«Ogni fotografia è una bugia. Non rappresenta niente». Parola di Jan Dibbets, il celebre artista olandese al quale è dedicata un’ampia e rara mostra antologica dal Museo Castello di Rivoli. Eppure tutta la sua storia artistica, emersa nella grande stagione concettuale degli anni Sessanta- Settanta, si svolge nel segno e col mezzo della fotografia. Storia legatissima al nostro Paese, sin da quando piantò sei paletti nelle acque di Amalfi nell’ottobre del 1968, partecipando allo storico raduno di «Arte Povera più Azioni Povere» indetto da Germano Celant. Nell’aprile del 1967 aveva abbandonato la pittura (astratta) per realizzare installazioni con sabbia, mucchi di erba, distese di acqua. Ne dedusse fotografie sulle quali praticava «correzioni di prospettiva»: inserti grafici di quadrati rettangoli o cerchi che producono spiazzamenti percettivi. Dimostrano gli inganni offerti dalla organizzazione prospettica dell’immagine («non ci sono rettangoli in natura»). Esemplare, fra le diverse Corre zioni in mostra, la grande fotografia 1969 in bianco e nero su tela quadrata giunta da Bari ancora in rotolo, mai esposta, dalla collezione dello scomparso Angelo Baldassarre: un prato sul quale «galleggiano» in circolo dei pali bianchi.

Insomma, per lui è importante non «che cosa» vediamo ma «come» (sottolinea Marcella Beccaria, curatrice attenta e appassionata della mostra). Ma l’immagine alla quale è legata l’esplo sione di Dibbets è quella degli Orizzonti marini . Esplorati dal 1971 con pionieristica videocamera per Gerry Schum, e in fotografia anch’es sa per la prima volta a colori: con tagli progressivi in diagonale della linea che separa acqua e cielo, lente rotazioni, disposizioni di frammenti rettangolari in sequenze lineari oppure a semicerchio. Visti nel 1972, quando rappresentò l’Olanda alla Biennale di Venezia, scrissi con giovanile entusiasmo che la sua personale era la cosa migliore di quella edizione (eppure c’era la «scandalosa» sala di De Dominicis). E azzardavo u n’analogia con i percorsi di Mondrian che poi Dibbets ha confermato. Ho rivisto con tenerezza anche la sequenza duchampia di finestra con il vasetto di fiori sul davanzale che tanto mi intrigò. Era la finestra della galleria di Sperone a Torino, che allora lo seguiva come oggi fa Persano.

Con la sequenza analoga della finestra di casa sua ad Amsterdam ripresa «nel giorno più corto dell’anno» – il solstizio d’inverno del 1970 – è la conferma che nel suo metodo di montaggio dei «punti di vista« sono decisive le scansioni del tempo e le variazioni della luce. C’è quindi un legame segreto, viscerale, con la natura che supera la freddezza del concettualismo analitico. Allora quel rapporto fu letto in chiave di adesione alla Land Art . Era anche legittimo, considerando l’amicizia con Richard Long, compagno di studi al St.Martin’s di Londra. Oggi, vedendo o rivedendo le sue sequenze e traiettorie di cielo-terra-mare che inducono a smarrimenti d’infinito o si slanciano verso il cielo a modo di Comete, si capisce perché nel 1969 l’altro suo grande amico, l’americano Sol Lewitt, poteva affermare che zgli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti». Semmai c’è una accentuazione di ricerca formale nelle diverse serie dagli Ottanta ad oggi, quando subentrano l’analisi di strutture architettoniche circolari e spiraliche con ripresa dal basso, e le distorsioni ellittiche di oblò che dall’interno rinviano all’esterno.

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